Прежде чем читать мои размышления об этом фильме, настойчиво рекомендую вам посмотреть этот фильм, потому что в моём анализе – сплошные спойлеры, так что после чтения смотреть будет неинтересно.

Francois Ozon – La petite mort / Alittle death (1995)

Я не записала свои впечатления сразу после просмотра, поэтому много забыла. И через несколько недель пересматривала фильм.

Моё первое впечатление от фильма состоит из разрозненных кусков. Для меня был ужасен контраст: вот я вижу фотографию младенца и наполняюсь нежностью, глядя на неё, потом чувствую отчаяние и боль, слушая текст: «Этот монстр не может быть моим сыном! Он слишком уродлив. Это ошибка!». А потом резко передо мной встаёт картина мастурбирующего мужчины – и это вызывает отвращение.

Следующий эпизод, который запомнился, – Поль фотографирует своего умирающего обнажённого отца. В этот момент я чувствовала злорадство.

Потом меня потряс момент, когда Поль вырезал глаза из фотографии отца. Я чувствовала безнадёжность и какое-то примирение с ней.

И последний эпизод, когда Поль открывает коробку с фотографиями отца и находит среди них одну, на которой есть он. Меня охватило возмущение. Я твердила: «Это ничего не меняет! Слишком поздно! Поезд ушёл!» Я сильно испугалась за Поля. Как будто он чуть-чуть начал вылезать из пропасти, выздоравливать – и вдруг фотография хочет столкнуть его туда обратно. Мне хочется надеяться, что он не поддастся на уловку и не поверит этой фотографии. Потому что поверить ей – означает снова погрузиться в самообман, в иллюзию отцовской любви, в тщетную надежду эту любовь обрести. А ведь по факту все отношения Поля и отца сводятся к одной единственной фразе, которую отец сказал сразу после рождения сына и смысл которой: отказ, отвержение своего ребёнка.

Может, и к лучшему, что я видела его два раза. Во второй раз я уже не следила за сюжетом и открыла для себя новые детали.

Я разглядела, какой Поль. Увидела его няпряжённость, подавленность, неуверенность. Его страхи, пассивность и беспомощность.

Я увидела Марселя. Самоуверенный красавчик, который вовсе не стыдится ни себя, ни своей ориентации, ни образа своей жизни. Он расслаблен, спокоен и грациозен. Я подумала, что он среди четырёх героев фильма (Поль, Камилла, отец, Марсель) – самый здоровый. Я наблюдала, как он выстраивает отношения, раз за разом возобновляя контакт, который Поль отчаянно разрывает. И у меня возникла мысль, что Марсель – настоящее сокровище. Видимо, Поль тоже это осознаёт, потому что при всей его вялости он даёт решительный отпор сестре, когда та пытается заговорить о Марселе в пренебрежительном тоне.

Я увидела Камиллу. Девочка, отдавшая всю свою жизнь отцу. Девочка, которая на примере брата видела, что значит быть отвергнутым, жутко боялась этого и потому руками и ногами держалась за внимание и принятие отца. И, конечно, это не было подлинное принятие, это было использование, именно поэтому она чувствовала, что задыхается. Но, человеку всегда важно какое-то отношение к себе, и тяжелее всего выдержать равнодушие значимого близкого. Ещё раньше я задавалась вопросом, что за семья была у Поля и Камиллы, если Полю с раннего детства пересказывали фразу отца про монстра и уродство? И после перепросмотра фильма у меня родилось предположение, что именно Камилла, ревнующая старшая сестра, стремящаяся любой ценой сохранить расположение отца, рассказывала брату эту историю, чтобы гарантированно уничтожить соперника за отцовскую любовь. И взрослая Камилла, порабощённая отцом, отказавшаяся от себя, уже не ревнующая, но жутко завидующая младшему брату. И выливающая на него свою агрессию, всё ещё стремящаяся поломать, испортить всё, что для Поля ценно – она презрительно отзывается о Марселе, она осуждает фотографии Поля.

Я увидела отца. Я задумалась о том, какой была жизнь, в том числе и внутренняя жизнь, этого человека, который так легко и с превеликой готовностью отказался от самого ценного, что есть в жизни – своего ребёнка? Вероятно, его самого отвергал отец. Иначе зачем ему так безжалостно давить младенца внутри себя? А его реальная жизнь – сплошные командировки, вероятно, довольно долгие, раз его жена успела родить ребёнка, сфотографировать его, отправить фото, и он успел всё ещё в командировке эту фотографию получить. В конечном итоге он был окружён только тенями, не живыми людьми, а лишь их чёрно-белыми фотографиями, которые возил с собой по командировкам (правда, это под вопросом, возил ли на самом деле, или и сама коробка такой же подлог, как и фотография в этой коробке). И сколько же страха и ненависти было у него по отношению к сыну, с которым он не только не общался, но даже не имел ни одной его фотографии!

О сюжете фильма. Главный герой Поль получил раннюю нарциссическую травму, когда отец оказался признавать его. Впрочем, эта травма ежедневно подкреплялась и укреплялась при его жизни в семье. Возникает такое ощущение, как будто и словами, и отношением к Полю его родители и его сестра стремились показать, что он ничтожество, ошибка.

Легко можно реконструировать, как Поль маленьким мальчиком пытался завязать отношения с отцом. Как робко он приближался к нему, как ждал, что отец увидит, заметит его. И как раз за разом натыкался на равнодушное: «Здравствуйте, месье». Я полагаю, что сцена в больнице, когда отец не узнал сына точно повторяет многочисленные ситуации, когда отец не замечал, не узнавал маленького Поля. И Полю оставалось только одно – убегать, так же, как он убежал из больницы от отцовской протянутой руки. Этот эпизод: протянутая рука и текст: «Здравствуйте, месье» дублирует первую сцену: фотография маленького Поля и слова отца о монстре. Вероятно, это метафора родительского отношения к сыну: формально он был, есть и фотография, и протянутая рука. Эмоционально, душевно, внутренне – Поль был отвергнут, не признан.

Мне сложно понять, что чувствуют мальчики по отношению к своим отцам. Моё отношение к отцу – это отношение девочки, женщины. Мне не нужно с ним идентифицироваться, наши отличия слишком очевидны, у меня нет пениса, я не могу им быть. Но что делать мальчику, который ощущает свою похожесть на отца и одновременно с этим – неприятие. Это как растение, которое по своей природе тянется к свету, должно отказаться от этого тяготения. Что ему тогда делать? Не может же оно загнуться и расти обратно в землю. У него есть только один способ – стелиться по земле, быть ни в земле, ни на солнце, стать чем-то третьим. Конечно, для этого нужно внутри себя отказаться от солнца, поверить, что оно не очень-то и нужно, что растение способно существовать само по себе.

Поль стал гомосексуалистом. Гомосексуализм – это нарциссическое обращение на самого себя. Заниматься сексом с таким же, как я, сливаться  с партнёром воедино – означает желание обрести в конце концов идентификацию себя, своего пола. Но овладевал ли Поль Марселем? Я совсем не разбираюсь в отношениях гомосексуалистов. Камилла с ненавистью называет брата «подстилкой Марселя» (видимо, здесь срабатывает её собственная позиция в отношениях с отцом – Камилла в каком-то смысле подстилка для отца). Видя Поля и Марселя, мне кажется, что Поль был пассивной стороной, а Марсель – активной.  Эту пассивность можно интерпретировать как идеализацию отца и идентификацию Поля с матерью, которую отец замечает, которая приносит отцу удовольствие. В общем-то, отец так же принимает и сестру Поля, поэтому, может быть, мальчику с детства хотелось быть девочкой. И тогда его анус – это аналог женской вагины. Не отбрасывая целиком эту интерпретацию, я всё-таки больше склоняюсь к тому, что в отношениях с Марселем Поль становится младенцем, который ничего не может дать, но много берёт (именно в этом упрекает Поля Марсель, и именно эта фраза вызывает у Поля отклик, он становится теплее, поворачивается к своему партнёру). И тогда анус Поля – это аналог рта младенца, погружение на оральную стадию. Не только в сексе, но и в жизни Марсель много заботится о Поле – моет его в душе, готовит, убирает квартиру, с уважением относится к увлечению Полем фотографией, постоянно возобновляет контакт (кстати, проявляя достаточную чуткость к Полю). Марсель также защищает Поля от Камиллы (начало фильма, когда Марсель и Камилла разговаривают о фотографиях Поля: «Смотри, капелька спермы у меня на щеке»). Марсель – тот «достаточно хороший» родитель (даже не рискну сказать, что только отец, возможно, и мать, потому что оральная стадия всё-таки больше связана с матерью), которого у Поля не было в детстве.

Фильм начинается с контраста. Фото спящего младенца, который только появился на свет и ещё не задаётся вопросами собственной привлекательности. И отец этого младенца отвергает. А дальше – взрослый мужчина, который бесконечно думает о своём уродстве, но где-то в глубине души отказывается принимать его как правду, именно поэтому он задаёт вопрос, а не говорит утвердительно. Он всё ещё стремится получить другой ответ. И он получает его от своего партнёра Марселя, который сначала отвечает с усмешкой, а потом приводит сильное доказательство: «Я же живу с тобой». И это действительно другой ответ, другое отношение к Полю, отличное от того, которое насаждалось ему в детстве и глубоко закрепилось внутри. Но Поль, конечно, ещё не верит этому новому ответу, пока что он твёрдо стоит на своей ранней позиции, что он уродлив и потому – отвержен. Знать это, чувствовать это – невыносимо. Это похоже на смерть. И чтобы не умереть окончательно, Поль начинает мастурбировать, а Марселя просит сфотографировать его.

После просмотра фильма у меня возник вопрос: Почему он так называется?

Маленькая смерть – это французское название оргазма.

Можно ли сказать, что оргазм – это пик либидиозной энергии? Ранний Фрейд был уверен, что либидо – это единственное центральное влечение человека. В теории позднего Фрейда либидиозное влечение немного потеснилось и дало место второму влечению – к смерти. Они тесно переплетены и порой действуют в одном направлении. Человек постоянно испытывает дискомфорт – и постоянно стремится к удовольствию (Либидо) и удовлетворению, покою (Танатос). Французы, называющие оргазм маленькой смертью точно заметили это взаимодействие основных влечений. Оргазм – максимальное удовольствие, которое может «зашкаливать» настолько, что приводить к смерти (если какие-то органы человека не выдерживают нагрузки). Проваливаясь в оргазм человек теряет себя, все мысли, страхи, воспоминания отключаются, остаётся лишь ощущение, но человека в этот момент как будто и нет.

А уже через мгновение после оргазма наступает расслабление, релакс, покой. Некоторые люди засыпают сразу после (или даже во время) оргазма. Пик жизни сменяется смертью.

Если говорить об увлечении Поля фотографией, то я могу предположить, что таким образом его бессознательное раз за разом рассказывает одну и ту же историю о глубокой внутренней травме Поля – жизнь внутри него была умерщвлена фотографией. Конечно, он ошибается, ведь травму нанесла не фотография, но реакция отца на фото. И всё-таки Поль парадоксально верит, что если бы отец увидел его вживую, то его вердикт мог бы быть иным. Вообще, удивительно, как мёртвый отец, получив мёртвый снимок спящего ребёнка, выносит смертельный приговор. С одной стороны, можно сказать, что эта фотография спасла Поля, потому что отец разрушил его красоту, напав на фотографию, а сам Поль остался жив. С другой стороны, я убеждена, что даже если бы отец увидел живого Поля, его реакция была бы идентичной. Из чего исходит моё убеждение? За долгие годы отец так или иначе встречался с Полем очно, видел его вживую – и ничего ему не дал.

И одновременно с тем, что фотография «умерщвляет», в руках Поля она становится инструментом, который выражает его борьбу против смерти. Как будто его бессознательное подчиняется простому арифметическому правилу: два минуса в сумме дают плюс. Оргазм – как маленькая смерть, фотография – как ещё одна смерть. Но вместе они дают противоположный эффект. В момент оргазма человека сложно назвать красивым, его лицо искажено. Но, тем не менее все фотографии оргазмирующих мужчин – живые. Раз их лица искажены, значит, в теле действует энергия, приводящая мускулы лица в движение. И эти энергичные некрасивые фотографии можно смело противопоставить той первой, со спящим младенцем. Что Поль и делает, заклеивая свою детскую фотографию новой. Поль как будто борется с красотой, которая мертва, и утверждает уродство, в котором много жизни.

Но вернусь к сюжету.

Через несколько минут после ночной сцены зрителю становится понятно, что Поль неспроста задал Марселю свой вопрос. Все отчаянные детские чувства и мысли нахлынули на него этой ночью потому, что он согласился поехать в больницу к умирающему отцу.

Вот Камилла, сочащаяся яростью, ненавистью, презрением, завистью. Она пытается втянуть брата в разговор – но он оказывается безучастен. Как будто бы во время поездки в машине происходит проективная идентификация. Поль становится своим закрытым отцом, а Камилла может пережить пустоту и отчаяние Поля.

Сцена в больнице: видно, как в Поле борются две части. Одна, более здоровая и зрелая, говорит о реальном состоянии вещей – отец всегда считал сына пустым местом и это не изменилось. Но другая его часть, детская, раненная, всё ещё надеется на чудо. И в это хорошо вписывается рационализация. Конечно, когда как не на смертном одре человек может прозреть? Чуда не происходит, отец в своей привычной манере не узнаёт сына, Поль снова ранен и обессилен.

Возвращение Поля домой – герой показан совершенно без ресурса. У него нет машины, чтобы добраться домой, нет денег, нет даже документов. У него нет нужных слов, чтобы убедить контролёра оставить его. Это очень похоже на регресс на самую раннюю стадию, в младенчество. Его самого как будто бы нет. Он сидит в купе в чёрных очках, как будто желая стать невидимым. И снова воспроизводится жестокая, формальная атмосфера его детства: контролёр безжалостно снимает Поля с поезда, как будто выкидывает из жизни. И снова, как раньше, Поль вынужден искать свой собственный способ выжить (добраться домой).

Вернувшись, раненный Поль замыкается в себе. Тут снова проективная идентификация – он ведёт себя как свой отстранённый отец. И, возможно, внутри его отца такая же бездна боли, как и в Поле в этот момент. Но Марсель ведёт себя иначе, чем Поль в детстве. Он не отгораживается в ответ, не уходит в обиду и одиночество. С одной стороны, он контейнирует чувства Поля, с другой стороны – не заражается ими. У него достаточно ресурса, чтобы проговаривать вслух то, что происходит с Полем. И он остаётся рядом. Готовит, пылесосит, обнимает.

Второй поход Поля в больницу. Снова борются две части. Одна, социальная, осознаёт антисоциальность действия и стремится скрыть поступок Поля – он крадётся как вор, перебежками, он снимает торопливо и хаотично. Другая часть – очень сильная, глубинная, заставляет его превозмочь свой страх и сделать то, что его освободит. Эти два посещения противопоставлены друг другу. В первый раз Поль был «вправе» идти, это был социально одобряемый поступок – но всё внутри него протестовало, поэтому он двигался очень медленно и нерешительно. Второй раз, пробираясь тайком, преступником, он действует быстро и решительно. Эта фотосъёмка как будто восстанавливает его в правах, возвращает ему утерянный контроль и власть над ситуацией. Уходя, он говорит Камилле: «А ты спрашиваешь ребёнка, прежде чем его сфотографировать?» Это о том, что его, младенца, не спросили – и потому он тоже не обязан спрашивать. Поль снимает спящего отца с лежащим неэрегированным пенисом. Так же, как когда-то сняли младенца Поля. И в этой съёмке у Поля есть сила. Он творец, а не неподвижная жертва. И раз он может снимать, то он может и оценивать. В его власти наделить отца красотой или уродством. Дать или отобрать. И, соответственно, отец лишается своей силы отвергать или принимать Поля.  Поль фотографирует отца, возвращая при этом себе своё право самому решать, каким он хочет быть.

Поль возвращается домой не только с фотографиями отца, но и с новым ощущением себя самого.

Мне было жутко видеть проступающие на бумаге открытые глаза отца. Возможно, именно в этот момент отец впервые увидел сына. Но смог признаться ему в этом только через фотографию. Там, в палате, он ничем себя не выдал. Увидел – и позволил делать с собой то, что Поль делал с ним. Как будто дал безмолвное согласие.  А, может быть, и не давал. Он лежал и не мог понять, что с ним происходит. С него стянули простыню, но с его телом не производят никаких манипуляций. Понять можно было одним единственным способом – открыть глаза. Таким образом, Поль наконец-то вынудил отца увидеть его. Но, увидев Поля, отец тут же снова закрыл глаза, чтобы не встретиться глазами с сыном, чтобы ничего сыну не дать. В общем-то, вполне возможно, что он открыл глаза не для Поля, а для себя. И потому вырезание глаз из фотографии было для меня вполне логичным и обоснованным. Какая разница, есть у человека глаза или нет? Если он не использует их, чтобы вступить в контакт, значит, их скорее нет. Говорят, что глаза – зеркало души. Вырезая глаза с фото Поль констатирует факт – у отца «нет» души.

Дальше он примеряет на себя лицо отца. Идентифицируется с отцом, наделяет его своей душой, себя – внешностью отца. Пытается заглянуть внутрь того человека, который отказывался видеть его. С другой стороны – он смотрит в зеркало. И это выглядит так, словно отец, наконец-то, смотрит на Поля, ведь хотя на Поле маска отца, он остаётся самим собой. Жуткий нарциссический способ получить желаемое.

Что касается Марселя, то в какой-то момент он злится, но эта злость для достижения контакта, а не против него (как, например, обида). Марсель остаётся Марселем, он не становится ни Полем, ни его отцом. Интересно, что именно после жёсткой интерпретации Марселя: «Ты ничего не даёшь, ты только берёшь!» Поль как-то оттаивает и вступает в контакт. Хотя он не раскрывается целиком, но его поза не такая закрытая, отвёрнутая, его голос не такой резкий и раздражённый. Он произносит лишь: «Не знаю», но у меня ощущение, что с ним произошла трансформация. Возможно, он признал правоту этих слов, смог почувствовать нужду Марселя и захотел что-то ему дать.

Дальше – известие о смерти отца и яростный секс Поля и Марселя. Как будто смерть, наконец, освобождает Поля, и он может открыться и отдаться новым отношениям. Отношениям, которые в корне отличаются от того, что было в его жизни до сих пор. И внешне, и внутренне. Некий триумф жизни, победа над смертью.

Встреча с сестрой в кафе. Когда я смотрела фильм первый раз, я не поняла, что сделала Камилла, и была в полной уверенности, что отец действительно возил с собой фотографию Поля. Было большим облегчение узнать, что конверт с фотографией подложен Камиллой. Это вполне в её духе – продолжать попытки разрушить жизнь брата. Видимо, после смерти отца она взяла на себя его роль – игнорировать и отвергать Поля. Но у неё нет той значимости для Поля, того влияния, которое имел отец. Она чувствует, что отныне Поль свободен и может быть счастлив в будущем. И пытается испортить это счастье, подкладывая фотографию в коробку.

Камилла ведёт себя странно: с одной стороны, она признаёт, что отец всегда игнорировал Поля, с другой стороны, упрекает его, что он обижался, «дулся» на это игнорирование. Такое впечатление, что на стремится вызвать у Поля чувство вины за то, что отец его отвергал. Это привычное: «Сам виноват!»

Про финальную сцену я уже писала в начале. Я наткнулась в интернете на такую интерпретацию финала: «Пожалуй, это самый лучший подарок, который он получал в жизни и теперь агрессию сменит возможность пережить горе, соприкоснуться с чувством великой любви к отцу, поверить в любовь отца к себе и, соответственно, полюбить себя».

Сссылка на цитату: (http://psychoanalysis.livejournal.com/10583.html)

И я не согласна с этой интерперетацией. Как говорится: «Бойтесь данайцев, дары приносящих». Для меня это фотография – подарок с двойным дном. Я считаю, что для Поля будет куда лучше признать горькую правду, что отец никогда не любил его, оплакать свою потерю надежды на эту любовь. И если он сможет принять отца таким, какой он есть – закрытый, холодный, то сможет отказаться от чувства вины, что это он, Поль, был плохим и не замечал отцовской любви. И только тогда он сможет счастливо жить дальше.

В общем, для меня фильм заканчивается неоднозначно. И впереди Поля снова ждёт напряжённая внутренняя борьба. Так же, подозреваю, Камилла теперь будет подливать масла в огонь этой борьбы.

Если говорить о фильме целиком, то мне кажется, что режиссёр (сценарист) очень хорошо понимает психодинамические связи. В фильме нет ничего лишнего, однако дано множество мелких фактов, которые позволяют довольно полно, без пробелов реконструировать жизнь героя до и после событий, происходящих в фильме. Единственное, чего мне не хватило в этом фильме – фигуры матери. А ведь она была и соучаствовала в издевательстве над сыном. Я понимаю, что Франсуа Озон опустил линию с матерью, чтобы сделать фильм лаконичным и чётким, сконцентрироваться на отношениях отца и сына. Однако, в психоанализе важно не только то, о чём говорится, но и то, о чём умалчивается. Если этот фильм отчасти автобиографичен, то, полагаю, что у Озона проблема не только с отцом, но и с матерью.